KG Künstler

MITTE

Ulrich Loock
Ahlam Shiblis Trauma-Arbeit
Archäologie des geschichtlichen Erlebens
zum Beispiel Tulle

Auszug

...
In der Arbeit, die Ahlam Shibli in der Corrèze realisiert hat, ist das Hervortreten eines Begriffes der Heimat, die nicht an ein angestammtes Land und die Identität dessen Volkes gebunden ist, sondern sich aus spezifischen und wechselnden Kreuzungen von auferlegten und selbst gewählten Lebensumständen ergibt, das Ergebnis ihrer photographischen Bearbeitung des Traumas von Besatzung, Deportation und Ermordung. In Übereinstimmung mit einer Formulierung von Theodor W. Adorno und Max Horkheimer, Heimat sei das Entronnensein, findet sie ihre Belege in den Zeugnissen von denjenigen, die, berührt von der Katastrophe, mit dem Leben davon gekommen sind. Das sind gleichermaßen die Überlebenden der deutschen Besatzung Frankreichs und der französischen Kolonialisierung mit ihren Kriegen in Indochina und Nordafrika. Entronnensein heißt dann nicht nur, vom Zwang zum „äußersten Opfer“ verschont geblieben, sondern auch, der Unterdrückung durch eine national definierte Heimat entkommen zu sein.
Während die Registrierung von gegenwärtigen Lebensumständen in den palästinensischen Arbeiten zeigt, dass es keine Heimat als Entronnensein gibt, wo sich die traumatischen Ereignisse der ursprünglichen Katastrophe ständig wiederholen, liegen diese für die Einwohner der Corrèze in der Vergangenheit, so unterschiedliche Gestalten diese bei den Einzelnen auch hat. Um die staatlich verwaltete Beschwörung des nationalen Vaterlandes zu unterlaufen, sucht Ahlam Shibli nach den zurückliegenden Momenten des Entronnenseins, den Momenten, die das Trauma der Überlebenden generieren. Die besondere Herausforderung an die Photographin besteht in der Notwendigkeit, etwas zu photographieren, das keine Gegenwart mehr kennt. Wenn die Photographie gemäß der in mancher Hinsicht überholten Auffassung von Roland Barthes Gewissheit darüber verleiht, dass so gewesen ist, was das Photo zu sehen gibt, ist es doch immer etwas, das erst in dem Augenblick, in dem das Photo gemacht wird, so gewesen sein wird. Ein radikaler Weg, die zum Wesen der Photographie gehörende Gegenwartsbindung zu unterlaufen, besteht in der Wiedergabe von Dokumenten. Von Ahlam Shibli photographierte Belegstücke sind Gegenstände, welche die lesbaren Spuren der Vergangenheit tragen wie zum Beispiel die Lagerkleidung des Vaters von Françoise Bonneau, mit der er nach der Befreiung aus Dachau heimgekehrt ist, und insbesondere Schriftstücke und Photos aus jener Zeit, die dem direkten Anblick und dem unmittelbaren photographischen Zugriff für immer entzogen ist. Das Photo eines Photos verbindet die Gewissheit, die einem unerreichbaren Moment der Vergangenheit gilt, mit der Zeit der Photographin, einem zukünftigen „Das ist so gewesen“, und die Sichtbarkeit der Zeugen in den Bildern, die ihre lange aufbewahrten Photos und Dokumente zeigen, steht für die Authentizität der Verbindungen ein, die die Zeit übergreifen.
Der Rückgriff auf graphische Belege, schon vorliegende Bilder und Texte, in denen die Ereignisse sich niedergeschlagen haben, eine Art von Verschriftlichung, mit der Aufnahmen von Photographien, Karten, Ausweisen, Berichten und Zeichnungen die Trauma-Arbeit prägen, gibt Ahlam Shibli die Möglichkeit, bis zum Moment des traumatischen Ereignisses zurückzugehen. Nicht mehr handelt es sich wie bei den palästinensischen Arbeiten darum, Bilder zu machen, welche die Sichtbarkeit des bildlich Gegebenen zurücknehmen, sondern als Bedingung für das Gelingen der Trauma-Arbeit erweist sich eine Tendenz zur Einklammerung des Bildes. Wenn die Photographin der Trauma-Arbeit sich aber, um dem Moment des traumatischen Ereignisses nahe zu kommen, auf Bilder von Bildern und Schriften angewiesen zeigt, die ihr herausgesucht und vorgewiesen wurden, belegen ihre Bilder gleichzeitig, dass eine Annäherung nur möglich ist durch Entfernung, die Übertragung der Bilder auf eine Ebene der Lesbarkeit.
In wesentlich stärkerem Maß als in allen vorangehenden Arbeiten von Ahlam Shibli tritt die Lektüre an die Stelle von bildlicher Evidenz. Nichts ist mehr offensichtlich, alles wird zum Gegenstand der Rekonstruktion. Aus der Ferne enthüllen sich demjenigen, der liest und nicht sieht, die traumatischen Ereignisse am Ursprung einer von Land und Volk gelösten Heimat. Sie lässt sich begreifen in den Widersprüchen, welche Photos durchziehen wie dasjenige der algerischen Immigrantenfamilie, die bei einem Pied-Noir-Ehepaar zu Besuch ist, dasjenige von Saïda Amarouche in ihrem französisch eingerichteten Wohnzimmer, dasjenige des vietnamesischen Gartens von Thuong Dang ebenso wie dasjenige von Pierre Diederichs, der in ein durch und durch konventionelles bürgerliches Wohnzimmer eintritt, um zu zeigen, wie am 9. Juni 1944 ein SS-Mann einen Strick am Balkon der Wohnung seiner Großmutter befestigt hat, um einen Einwohner von Tulle zu erhängen.
Die Evidenz des Bildes wird in Photos zitiert, die Schauplätze vergangener Ereignisse wiedergeben, manche von ihnen zusammen mit den früheren Akteuren, z. B. Daniel Espinat in dem Gebäude, wo sich seine Widerstandsgruppe im Juli 1944 aufgehalten hat, ein Gebäudekomplex der MAT, Manufacture d’armes de Tulle, wo die Opfer des 9. Juni zusammengetrieben worden waren, oder ein Raum, in dem Mitglieder der Résistance sich zu treffen pflegten. Doch weniger noch als Photos von Photos oder Schriftstücken erklären diese Bilder sich selbst. Das Zitat bildlicher Evidenz ist nichts als eine Irreführung, die umso deutlicher die Notwendigkeit der Lektüre in den Vordergrund rückt. Mehr noch als alle anderen bedürfen diese Bilder einer Beschriftung, wie sie jedem Photo von Trauma, gelegentlich in ausführlichen Legenden, hinzugefügt worden ist – die Recherche, auf der die Legenden beruhen, ist ein wesentlicher Teil der Arbeit an Trauma. Doch unterstreicht das außergewöhnliche Gewicht der Legenden auch, dass die Trauma-Arbeit dennoch eine Arbeit im Visuellen ist, eine Arbeit der photographischen Aufnahme, welche wiedergibt, was zu sehen ist, und es für die Lektüre bereitstellt. Sichtbarkeit und Lesbarkeit treten in diesen Bildern weit auseinander. Die Sichtbarkeit der Bilder aber taucht die Wiederkehr der traumatischen Ereignisse, Ergebnis einer Anstrengung des Lesens, in den Schein des Partikularen. Im Medium der Sichtbarkeit sind die Papiere und Emulsionen mit dem Schimmer unerwartbarer Farben und unwiederbringlichen Schattenwürfen überzogen, die dem einen Moment eigen sind, in dem die Photos gemacht werden, werden Knicke, Klebestellen und eingerissene Ränder eines Vertrages registriert und wird die Ordnung festgehalten, in der Dinge und Menschen sich nur ein einziges Mal zeigen. Die Sichtbarkeit widersteht der begrifflichen Allgemeinheit, zu der die Lektüre drängt. In der Partikularität der photographischen Aufnahmen von Ahlam Shiblis Arbeit bleibt das Trauma inkommensurabel.

Ulrich Loock
Direktor des Museu de Arte (outemporanea de Serralves, Porto)

Download

Goter

„Wir müssten die Beduinen in ein städtisches Proletariat im Dienst der Industrie, der Bautätigkeit und der Landwirtschaft umwandeln. Die Mehrheit der Israelis (88% der Bevölkerung) sind keine Bauern, die Beduinen sollten also dasselbe tun. Es wäre sicher eine radikale Aktion, da der Beduine nicht mehr mit seinen Herden auf seinem Land wohnen würde, er würde verstädtert, käme nachmittags heim und zöge seine Hausschuhe an … Seine Kinder gingen zur Schule mit sauber gekämmtem Haar. Die Idee ist revolutionär, zugegeben, aber sie könnte innerhalb zweier Generationen umgesetzt werden. Ohne Zwang, aber mit Regierungsmaßnahmen… Dieses Phänomen der Beduinen wird verschwinden.“
Moshe Dayan, 1963.

Seit der Mitte der 60er Jahre sind die palästinensisches Einwohner beduinischer Abstammung im Naqab (Negev-Wüste) Opfer einer israelischen Regierungspolitik der Enteignung ihrer angestammten Ländereien und der Verpflanzung in sieben Gemeinden, wobei die betroffenen Menschen größtenteils nicht konsultiert werden. Das Land, das sie verlassen, wird anschließend den jüdischen Bürgern übereignet. Im Jahr 2000 lebte ungefähr die Hälfte der 110 000 Beduinen des Naqab in diesen Gemeinden.
Gemäß den offiziellen Statistiken zählten sie zu den ärmsten Gemeinschaften Israels. Sie hatten keinen ausreichenden Zugang zu den öffentlichen Diensten, wiesen eine hohe Arbeitslosigkeits- und Verbrechensrate auf und kamen nicht in den Genuss von durchführbaren Entwicklungsprojekten. Die andere Hälfte der Naqab-Beduinen weigerte sich, in diese Gemeinden umzusiedeln, um ihr Land nicht zu verlieren und sich nicht in kulturell ungünstige sowie sozial entwürdigende Lebensbedingungen zu begeben. Sie lebten in über hundert nicht anerkannten Dörfern, in denen die israelischen Gesetze sie daran hinderten, dauerhafte Strukturen zu errichten. Ihre Häuser wurden immer wieder zerstört, ihre Felder wurden für ungesetzlich erklärt und mit giftigen chemischen Produkten begossen, die Familien wurden aus ihren Häusern vertrieben, und es gab keinen Zugang zu den öffentlichen Dienstleistungen wie Strom- und Wasserversorgung, medizinische Betreuung oder eine über die Primarschule hinausgehende Ausbildung. Bis heute hat ihre Lage sich nicht grundlegend geändert.
Goter stellt das Dilemma der in Israel lebenden Palästinenser beduinischer Abstammung dar. „Dort, wo wir unser Haus haben, gehört das Land uns nicht. Dort wo sich unser Land befindet, haben wir kein Haus.“
Das Wort „Goter“ gibt es nicht im Arabischen, es wird nur von den palästinensischen Beduinen des Naqab verwendet. Für die Bewohner dieser Region ist der Begriff vom Englischen „go there“ („geh dorthin“) abgeleitet, einem Befehl, den die palästinensischen Beduinen von den Militärs während des britischen Mandats (1917-1948) zu hören bekamen.
Hinführung zur Ausstellung „Goter“ in Sédières, verfasst von Ahlam Shibli und „Peuple et Culture“.

Übersetzung aus dem Französischen von Bruno Kartheuser

Download

[Home] [Aktuell] [Literatur] [Journal] [Künstler] [Edition] [Archiv] [Impressum]
Die Künstlerin	KRAUTGARTEN 56 Juni 2010